Em minha sala de aula de história da arte, diminuo as luzes e ligo o projetor. A imagem enche a tela, lá na frente da sala. O fardo de outro ciclo de notícias, juntamente com casos de pessoas da minha própria família que estão com a saúde fragilizada, pesam sobre mim como a névoa espessa e úmida que cobre o campus universitário onde trabalho. Mas, junto com meus alunos, começo a analisar a imagem na tela.
Não estamos procurando por alguma cifra oculta do Código Da Vinci ou por alguma prova de genialidade artística. Enquanto estudamos imagens de vívidos afrescos e ruínas arquitetônicas, o que estamos buscando são reverberações da Encarnação de Cristo.
“Aquele que é a Palavra tornou‑se carne e viveu entre nós”, escreve o apóstolo João (João 1.14). Jesus, o Deus eterno, nascido de uma mulher, adentra em nossa existência material e temporal. A Encarnação dignifica e reafirma o compromisso de Deus para com o mundo que ele fez e que promete tornar íntegro novamente. Ele não nos abandona em meio ao nosso desespero, mas sim entra nele. A capacidade humana de fazer arte — de materializar significados — é um eco não só de um Deus criador, mas também de um Deus encarnado.
Ao sair da sala de aula, o peso do dia ainda paira, mas também está transpassado. Reiteradamente, a arte renova e aumenta minha admiração pela miraculosa realidade da Encarnação: Deus conosco, uma luz que brilha na escuridão. A arte, aquilo que mais amo, me convida a ver o mundo em paradoxo.
Como o teólogo William Dyrness escreve, “[A arte] nos mostra algo que não podemos aprender de outra maneira”. Duas obras de arte muito diferentes e que fazem referência ao “Deus conosco”, feitas com centenas de anos de diferença, sugerem tanto o desafio quanto a possibilidade desse intento.
Não é fácil aprender com a arte dessa maneira. Nossas expectativas limitadas sobre como as obras de arte funcionam também podem truncar nossa compreensão da Encarnação.
Tomemos como exemplo o Tríptico da Anunciação, um retábulo do século 15 feito para uma casa flamenga pela oficina de Robert Campin. O painel central do diminuto objeto devocional retrata o anúncio de Gabriel a Maria. O arcanjo se ajoelha no lado esquerdo da composição e se dirige a uma Maria que está sentada. Quase podemos ouvir Gabriel dizendo as palavras do evangelho de Lucas: “Você ficará grávida e dará à luz um filho, e lhe porá o nome de Jesus.” (1.31).
Enquanto isso, o próprio Jesus — retratado como um minúsculo bebê, na cor branco-alabastro, carregando uma pequena cruz de madeira — irrompe por uma janela acima da cabeça de Gabriel e atravessa o ar em uma diagonal descendente acentuada. Se traçarmos a linha implícita de sua descida, descobrimos que ele está indo direto para o ventre de Maria. Para os nossos olhos do século 21, a imagem é incrivelmente estranha, até mesmo humorística.
Podemos pensar que o artista do Tríptico da Anunciação está nos oferecendo uma ilustração extremamente literal. É como se ele pensasse: “Bem, a Encarnação é Deus conosco, então, aqui está uma imagem de Deus a caminho de estar conosco”. Exige muito pouca imaginação; o significado da pintura parece estar logo na superfície.
The MetPodemos interpretar a pintura desta forma porque estamos familiarizados com imagens que nos dizem algo de forma objetiva e direta: anúncios publicitários e vídeos explicativos constantemente nos dizem o que devemos comprar, quem devemos desejar e como devemos pensar. Se é isso que esperamos das imagens, então, isso é tudo o que veremos no Tríptico da Anunciação. E, assim, a Encarnação torna-se limitada a um momento narrativo específico, em vez de funcionar como uma dobra cósmica de tempo-eternidade. O maravilhamento se vai, absorvido por um diagrama dogmático.
Há muito mais para se ver no Tríptico da Anunciação. Mas, primeiro, precisamos encontrar uma maneira melhor de ver. Obras de arte visual não são apenas informativas; elas também podem ser formativas.
O trabalho da artista contemporânea Julia Hendrickson, que vive na Califórnia, também nos convida a entrar na maravilha da Encarnação. Hendrickson é cristã e sua práxis emerge de seus compromissos de fé.
Nas pinturas abstratas em aquarela, tentáculos emplumados se espalham como geada em campos de índigo. Feixes de luz atravessam nuvens da meia-noite. Estrelas cintilam em um lago escuro. Estamos olhando, ao que parece, tanto para o universo inteiro quanto para a menor fração da realidade, algo que é simultaneamente uma galáxia magnífica e uma gota d’água ampliada. Nossa imaginação se inquieta. O que mais estamos vendo? Que alquimia artística tornou isso possível?
O primeiro paradoxo da obra de Hendrickson é como ela extrai variações aparentemente infinitas de um processo e de um conjunto de materiais limitados. Grande parte do trabalho diário de Hendrickson segue um ritmo que ela frequentemente documenta e compartilha online. Ela embebe o papel branco e espesso com largas pinceladas de água. Em seguida, ela repetidamente dá pinceladas, batidinhas ou respinga um único matiz de aquarela: o tom azul quente do cinza de Payne.
Finalmente, enquanto a superfície da pintura ainda está molhada, Hendrickson polvilha sal sobre a tinta acumulada. Os cristais de sal repelem o pigmento e absorvem o excesso de água, resultando em estranhas e variadas explosões em formato estelar, que muitas vezes revelam as marcas gestuais subjacentes das pinceladas iniciais de Hendrickson.
À medida que a tinta vai secando, as formas mudam e padrões fractais emergem. Embora o processo seja propositalmente repetido, os resultados variam de inúmeras maneiras que são surpreendentes.
Isso pode parecer contraintuitivo. Tendemos a desprezar as limitações, especialmente aquelas que se encontram em nosso próprio corpo. Mas, em sua Encarnação, o Criador aceita os bons limites que impôs à sua criação. O teólogo Kelly Kapic escreve: “Deus não se envergonha das limitações dos nossos corpos […] mas as aprova plenamente na Encarnação do Filho e através dela”. Eu luto para aceitar essa verdade. Mas quando estou diante da longa parede de uma galeria, coberta de ponta a ponta por dezenas de pinturas Droplet de Hendrickson, cada uma diferente da outra, fico maravilhada com o fato de como o Deus que adentra em nossa humanidade continua a multiplicar possibilidades inimagináveis dentro das respectivas limitações humanas.
Um segundo mistério que Hendrickson abraça é o entrelaçamento entre o material e o espiritual. Hendrickson começou a fazer essas pinturas baseadas em um processo enquanto estava no seminário. Durante esse tempo, um de seus amigos estava prestes a passar por um procedimento médico sério. Ansiosa e dispersa, Hendrickson lutava para orar com palavras. Ela se voltou, então, para a tinta e o papel, coordenando sua respiração e suas pinceladas em uma “oração integrada”.
Hendrickson chama sua prática de opera Divina, ou “obra sagrada”. O termo que ela cunhou se baseia no lema da ordem beneditina Ora et labora — “ore e trabalhe” —, afirmando que nosso trabalho em si pode ser uma oração. O movimento de suas mãos pelo papel, o lento redemoinho de tinta, o salpicar do sal e a espera silenciosa são em si, como ela mesma descreve, “um início intencional de uma conversa com o Divino”. Ofertas invisíveis de louvor, lamento, confissão e súplica assumem forma material.
Em terceiro lugar, Hendrickson nos ensina a antecipar transformações. João nos diz que a Encarnação é a luz que brilha nas presentes trevas (João 1.5). Os vídeos em time-lapse [que passam rápido, como se as imagens estivessem aceleradas] que Hendrickson faz sobre seu processo de pintura começam com o pigmento de um azul-acinzentado profundo sangrando pelo papel branco. Mas, então, quando os cristais de sal pousam sobre a superfície molhada, a propagação da meia-noite é atravessada por uma luz cintilante. A escuridão se estilhaça. Nós esperamos e observamos.
Mais recentemente, Hendrickson começou a rasgar suas pinturas. Ela dobra uma folha grande de papel em 16 partes, depois a desdobra de novo e cuidadosamente vai rasgando a folha ao longo dos vincos horizontais [das dobraduras]. Ela para de seguir esse processo três quartos do caminho ao longo da folha e, em seguida, passa para a próxima linha e rasga a folha na direção oposta. Por fim, ela dobra a folha inteira em uma dobradura sinuosa, resultando em um livreto sanfonado. E assim, Hendrickson transforma suas pinturas bidimensionais em objetos tridimensionais.
Ela faz tudo isso mantendo a integridade das pinturas. Elas não chegam a ser rasgadas em pedaços separados, assim como nada é adicionado a elas. Elas ainda são pinturas, mas agora se tornaram — como Hendrickson as chama — livros de oração.
Quando a vi fazer isso pela primeira vez, meu coração palpitou. Que visão estranha, ver uma artista rasgando sua obra amada. Mas ela não destruiu a obra; ela a recriou.
Os paradoxos do trabalho de Hendrickson ampliam meu próprio imaginário teológico. A Encarnação não é Deus momentaneamente se infiltrando em pele humana. Talvez seja mais semelhante — ainda que não completamente semelhante — à maneira como o sal e o pigmento e a água continuam sendo eles mesmos, mas são total e mutuamente transformados. Talvez seja mais semelhante — ainda que não completamente semelhante — a uma pintura que foi destroçada e ressuscitada.
Não posso afirmar que entendo a doutrina da Encarnação de forma mais racional ou mais completa depois de passar um tempo com o trabalho de Hendrickson. Mas as pinturas dela de fato expandem minha capacidade de maravilhamento. Posso me render com mais alegria a este mistério: “Pois toda a plenitude da divindade habita corporalmente em Cristo, e vocês estão plenos nele, que é a cabeça de todo poder e autoridade” (Colossenses 2.9-10).
Voltemos agora ao Tríptico da Anunciação do século 15.
Usando delicadas pinceladas e luminosa tinta a óleo, o artista preenche esta pequena pintura de três painéis com detalhes. Em vez de situar a cena da Anunciação em contraste com um fundo dourado sagrado, como muitos mosaicos medievais fazem, o artista do retábulo retrata Maria e Gabriel em uma característica casa flamenga do século 15. Vemos uma mesa oval no centro da sala e um longo banco de madeira em frente a uma grande lareira.
No painel da direita, vislumbramos José em sua oficina de carpinteiro, e a cidade visível através da janela. O painel esquerdo retrata um jardim murado com um casal flamengo em trajes contemporâneos ajoelhados do lado de fora da porta da casa de Maria. O sagrado é trazido para o mundano.
Além do homúnculo — a representação em miniatura do menino Jesus cruzando ao ares pela sala —- o artista preenche a cena com símbolos que seriam familiares para um público do século 15. Os lírios que estão em um vaso sobre a mesa não são apenas decorativos; eles representam a pureza de Maria. Uma espiral de fumaça escapa de uma vela recentemente apagada. Em outras obras de arte desse período, uma vela acesa representa a presença do Deus invisível. Nesta pintura, porém, esse símbolo não é mais necessário, pois o próprio Deus agora está encarnado e fisicamente presente.
Embora o retábulo ostensivamente retrate um momento particular do Evangelho de Lucas, ele na verdade nos mostra, segundo palavras do filósofo James K. A. Smith, como a Encarnação é “a colisão entre tempo e eternidade em Cristo”. Por exemplo, as ratoeiras na oficina de carpintaria de José apontam para o fim da vida de Jesus na terra. Os pequenos dispositivos de madeira são uma alusão à declaração de Agostinho de Hipona de que “a cruz do Senhor era a ratoeira do diabo”. Assim, o pintor nos apresenta simultaneamente a concepção e a morte de Cristo.
Mas o artista também estende a intimidade deste momento crucial ao seu próprio presente. O casal no painel esquerdo presumivelmente são os proprietários da obra. Eles são pintados com particularidade surpreendente: o homem tem uma pequena verruga perto do canto da boca, e podemos ver características singulares no tecido que cobre a cabeça da mulher. Eles estão reverentemente ajoelhados na porta de Maria, dando testemunho de um momento histórico cujo significado é eterno. A pintura dobra o tempo em torno da Encarnação, dobrando esses adoradores em painéis que retratam um mistério presente.
Por fim, a Anunciação estende seu convite ao nosso próprio tempo também. Quando olhamos pela primeira vez para aquela sala, no painel central, podemos pensar que nos deparamos com um erro grosseiro. A despeito do alto nível de detalhe, o espaço não tem uma profundidade condizente. O artista não seguiu os princípios da perspectiva linear, o que resultou em uma sala estranhamente rasa, que parece estar inclinada para a frente. Mas o efeito, quando nos curvamos na frente do retábulo para ver mais de perto a obra, é que o espaço começa a nos envolver.
Milhares de anos após a saudação de Gabriel a Maria, e centenas de anos depois que um casal flamengo comprou este objeto devocional, a pintura extravasa para o nosso presente. A Encarnação promete nos encontrar repetidas vezes.
“Aquele que é a Palavra tornou‑se carne e viveu entre nós” (João 1.14). Estas obras de arte, entre outras, podem traduzir o texto de João em um conhecimento que remodela a forma como nos envolvemos com a nossa realidade presente.
Tanto as abstrações contemporâneas que se baseiam em processos quanto os retábulos detalhados do início da era moderna evocam o mistério da Encarnação; seus próprios paradoxos insólitos entre matéria e significado nos mantêm longe da complacência.
A arte me ajuda a ser mais terna com tudo o que não consigo enxergar nas trevas, a fim de crer — mesmo que eu não consiga compreender — que o infinito pôde se tornar um bebê e habitar aqui, comigo. A arte renova meu maravilhamento diante da natureza indomável desta realidade: Cristo veio e Cristo virá novamente.
Elissa Yukiko Weichbrodt é professora associada de arte e história da arte no Covenant College e autora de Redeeming Vision: A Christian Guide to Looking at and Learning from Art [Redimindo o olhar: Um guia cristão para olhar para a arte e aprender com ela].
